54 кадри на сторінці: кіно і проза 20–30-х років ХХ століття

распечатать

Текст вперше був надрукований у журналі "Слово і Час" (2002. - № 8. - С. 74-79). Публікується зі згоди Автора.

Для ХХ століття характерні взаємовпливи і взаємопроникнення різних видів мистецтва. 20–30-ті роки особливо позначено взаємодією літератури і мистецтва кіно, яка не припиняється й до сьогодні. Сергій Ейзенштейн шукав у мові поезії засобів для кінопоетики. Водночас дослідники відзначали вплив кінопоетики на творчість багатьох поетів і прозаїків.

Про вплив літератури на кіно говорилося від моменту його винаходу. Кінематограф користувався не тільки словом у написах, а й запозичував у літератури жанри, теми і сюжети. Ейзенштейн писав: "Якщо в першому літературному періоді кінематограф спирався на сюжетно-фабульний, драматичний або епічний досвід літератури, тобто запозичував у літератури елементи конструкції речей загалом, то, на відміну від нього, у другому літературному періоді він використовував літературу по іншій лінії — по лінії досвіду технології матеріалів, якими орудує література. Тут кінематограф на перших порах користується досвідом літератури для вироблення своєї мови, свого мовлення, своєї словесності, своєї образності" [1].

У 1923 році, коли кіно ще вперто прагнуло звільнитися від "літературщини", "театральності" і "живописності", критики разом заговорили про зворотний вплив кіно на літературу. Кінематографічність літературного твору — поняття історичне, що безперервно змінювалося. У 20–30-х роках кіно, сеанси якого було позначено елементами фокусництва, стало апологетом сюжетності і динамічності, адже кінематограф того часу міг акцентувати тільки сюжет, а точніше відтворити зовнішню інтригу. І читач вимагав книжки, у якій відчувався б шалений темп і чіткий ритм нового життя, досі доступний лише "фільмі".

Своєрідна кіноманія охопила майже всі літератури. Першими її результатами стали романи "Королі і капуста" О’Генрі, "Серця трьох" Джека Лондона, перероблений з кіносценарію у звичайну пригодницьку книжку, кінематографічний роман Жуля Ромена "Доногоо-Тонка", що викликав бурхливі дискусії, кінопоема "Чаплініада" Івана Голла.

Хвороба перекинулася у слов’янський світ. Сербські зенітисти виводили свою генезу не від жодного з новітніх європейських рухів, а саме з фільму, який, на їхню думку, спричинився до девальвації старої поезії, знищив старе мистецтво. Звідси новий напрямок — фільмізм. На глибоке переконання Любомир Місич, він мав охопити всі види мистецтва, надати їм ознак фільму як у змісті (тотальність і реалізм), так і в композиції (зміна точки зору з зовнішньої на внутрішню і навпаки, оперування контрастом позитив/негатив) тощо.

Один за одним виходять "Необычайные похождения Хулио Хуренито и его учеников" (1922), "Трест Д. Е." (1923), "Любовь Жанны Ней" (1924) Іллі Еренбурга, "Месс-Менд, или Янки в Петрограде" Маріетти Шагінян (1923), "Никаких случайностей (Дипломатическая тайна)" Льва Нікуліна (1924), "Беня Крик" Ісаака Бабеля (1926), "Фільми революції" Мирослава Ірчана (1923), "Інтелігент" Леоніда Скрипника (1928) та безліч інших, більшою чи меншою мірою "кінофікованих" творів. Захоплення кінематографом, його динамічними можливостями, його суголосністю духу доби проявлялося у заголовках і підзаголовках "Кінематографічний роман", "Екранізований роман", "Кіно-повість", "Кіно-сценарій", "Кіно-новела", в яскравих, гостроцікавих назвах, притаманних фільмам тих років.

Отже, свій інтерес до кіно література починає з сюжету, конкретно — з бойовика, детективу і пригодницького серіалу. Вона "витягувала" з кіно елементи, співзвучні психології міського жителя. Масову ж публіку великих міст найбільше приваблювали авантюрно-детективні мотиви з участю сищиків і злочинців. "Місто, — писав Корній Чуковський, — ставши центром багатомільйонного натовпу, почало творити свій масовий епос, і ось цей епос — в кінематографі" [2]. Першим героєм цієї культури, на думку критика, був славнозвісний Нат Пінкертон, наділений усіма прикметами й рисами епічного богатиря.

У часи обмеженої кіномови для кінематографа надзвичайно важко було передавати складні характери й душевні переживання, тому його увага зосереджувалася головно на властивостях і поворотах сюжету. Водночас українська література, на думку Майка Йогансена, слабувала "на мовну гіпертрофію й фабульну анемію". У 1925 році Фелікс Якубовський, аналізуючи шляхи розвитку молодої української прози, писав: "Що-ж до потреби гостро-сюжетної прози, то, на нашу думку, вона безперечна. За це свідчить успіх західно-европейських і особливо американських новелістів, буйний розвиток і популярність кіно, врешті й те, що нашим письменникам подекуди теж доводиться підроблятись під закордонний авантурний роман, навіть иноді ховаючи свої імена. Що таке “Мес-Менд”, що його читають скрізь і на Україні, а українською мовою твори Вецеліуса?" [3].

Першими спробами "вилікуватися" від "сюжетного розладу" стали збірки оповідань "В болотах" (1924), "Плантації" і "Сотні тисяч сил" (обидві — 1925) Олекси Слісаренка, "Переможець дракона" і "Пригоди машиніста Хорна" (обидві — 1925) Гео Шкурупія, "Мамутові бивні" (1925) Юрія Яновського, "Сімнадцять хвилин" (1925) Майка Йогансена. Одночасна поява цих книжечок засвідчила народження так званих "сюжетників" в українській літературі. Напрямок їхнього дальшого розвитку визначав не в останню чергу кінематограф, будучи і стимулом, і натхненником, і матеріалом.

Йогансен-прозаїк дебютував не тільки збіркою оповідань — того самого 1925 року з’явився його пригодницький роман "Пригоди Мак-Лейстона, Гаррі Руперта та инших", підписаний псевдонімом Віллі Вецеліус. Цей роман, знехтуваний більшістю дослідників як учнівський і невиразний4, заховує багато елементів фільмової техніки, що дозволяє віднести його до масиву експериментальної прози 20–30-х років. Водночас це чи не найбільш кінематографічна книжка письменника.

"Пригоди Мак-Лейстона…" вийшли десятьма книжечками-метеликами по 25 сторінок у тоненьких обкладинках і мали небачений успіх у читачів. Досі таку популярність здобув лише роман Володимира Винниченка "Сонячна машина" (1921–1924). Саме він став точкою відліку кінематографічної прози в українській літературі.

Микола Зеров першим завважив елементи масової літератури в "Сонячній машині", які й спричинили її популярність: "І те, що у Винниченковім романі бере участь так багато розмаїтих людей, що серед героїв його бачимо і революціонерів, і капіталістів, і вицвіт ученості, і вицвіт аристократії; те, що його романові властиве складне сюжетне плетиво, несподівані повороти дії — безперечно, принаджує і бавить читача, бавить тим самим, що і західноєвропейська повість хорошого (а часом і поганого) гатунку, така розповсюджена тепер у російськім перекладі і розношувана по домах" [5]. Зеров проникливо завважив і наближеність роману до форми кіносценарію, яка не зовсім вдалася авторові: твір Винниченка, за його словами, нагадує надто поширену (на 800 сторінок) і багатослівну ремарку драматурга.

Про кінематографічну прозу 20–30-х років можна говорити, лише зважаючи на специфіку тогочасного кіно і передусім на його "німоту", а відтак його виразну і насичену подієвість. Один із рецензентів серії "Пригоди Мак-Лейстона…" писав: "По суті, роман збудований так, що він просто рветься на екран. З нього можна зробити бойового фільма, і то не нашого та й не німецького стилю, а американського трюкового фільма. Тут є й надзвичайно швидкий і плутаний біг подій, і карколомні трюки, і американські міста, і Париж, і страшні пригоди людей у тропічному африканському лісі" [6]. Саме динамічний і складний сюжет, стрімке розгортання подій, трюковість та екзотика вважалися першими й безумовними ознаками кінематографічного твору.

"Пригоди Мак-Лейстона…" Йогансена–Вецеліуса, як і "Сонячна машина" Винниченка, руйнували давні й узвичаєні канони сюжету. У книжечках Вецеліуса все було незвичайне: місце дії — Америка, Париж, Африка, Україна; герої — американський мільйонер, український комуніст, паризька проститутка, російський ротмістр-емігрант і навіть добрий приятель автора художник Сашко Довженко; грубуватий міський гумор і ціла установка на несподіванку, на невиправдане читацьке очікування, тобто на атракціон.

У схожому пригодницькому ключі створено один із ранніх фільмів самого Довженка "Сумка дипкур’єра". Це типовий детектив, начинений гонитвами, вбивствами, бійками, де задіяно велику кількість різних персонажів: робітники, матроси, агенти поліції, шпигуни, артисти виконують дивовижні трюки, беруть участь у погонях і бійках. Цікаво, що навіть фільм "Арсенал" рекламувався як "бойовик сезону" [7].

Формалісти побачили у поширенні авантюрно-фантастичних творів потяг до руйнування старих форм або, точніше, до відмови від реалістичної романної форми, зближення з західною традицією. Слідом за формалістами й інші критики стверджували, що тенденцію до створення пригодницько-авантюрних романів визначали пошуки нових сюжетних можливостей — посилення цікавості, кінематографічної швидкості дії. Борис Ейхенбаум стверджував, що авантюрний роман відродився не в літературі, а саме на екрані [8].

Література запозичила у кінематографу сюжет разом з однією його характерною прикметою — слабкою мотивацією подій і вчинків персонажів. "Цікавою рисою кінематографа, — вважав Віктор Шкловський, — є його повна зневага до мотивацій. Мотиваціями я називаю побутове пояснення сюжетної побудови. У ширшому значенні під словом “мотивація” наша школа (морфологічна) має на увазі будь-яке смислове означення художньої будови. Мотивація у художній будові — явище другорядне" [9].

Ця властивість кіно перекочувала в експериментальну прозу 20–30-х років, спричинивши чимало нарікань на її авторів. Хибами мотивації критика не раз дорікала Йогансену й іншим "гравцям формою" — Шкурупієві, Яновському, Смоличу. Якщо ж якесь пояснення існувало, воно неодмінно виявлялося або недостатнім, або неправдоподібним, або механічним. Головною вадою більшості зразків сюжетної прози вважали брак психологізму, точніше психологічних мотивацій, якими автори охоче жертвували заради кінематографічного динамізму твору.

Динамізму досягали коштом швидкої зміни кадрів, нанизування випадків на основний сюжетний стрижень. "Сюжетники" буквально канонізують випадок: у ньому заховано несподіванку, атракціон, здатний вразити, здивувати читача, затримати його увагу. Випадок ліг в основу оповідань з детективним елементом "Мамутові бивні" Яновського, "Провокатор" Шкурупія, "Ленінська картка" Йогансена й інших.

Критика, зрештою, охарактеризувала цю ситуацію як "трагедію фактика", коротко означивши суть подібних новел — "А от у нас теж чудасія була..." [10]. Ідеальний сюжет їй бачився приблизно таким: "Складний і динамічний сюжет, що його можна легко уявити собі, як складну, замкнену (а часто-густо й симетричну) геометричну фігуру, — мусить складатися з ліній, гармонійно зв’язаних; кожна з них — мусить умотивовано випливати з попередньої — і зумовлювати наступну. Що менше випадковости в розвитку дії, — то кращий і досконаліший сюжет" [11].

Але кінематографічний сюжет будувався за іншими законами, які аналізував Віктор Шкловський: "Не треба докладно пояснювати — як склався такий щасливий збіг обставин, потрібний, наприклад, для того щоб хтось урятувався. Факт є. Ми дивимося фільм і майже не запитуємо себе “як, яким чином”. Звичайно сучасний трюковий фільм складається з ряду окремих цікавих сцен, об’єднаних тільки спільними дійовими особами"12. Фрагментарність, що її часто закидали молодим письменникам, з’являється у новій літературі внаслідок захоплення фільмовою технікою.

Своєрідна побудова твору з окремих шматків, поєднаних або спільністю місця, або персонажів, або навіть тільки стилістичною однорідністю. Проте вона ж зумовлює брак психологізму: герої характеризуються через дію, без традиційних внутрішніх монологів і докладних словесних характеристик іншими дійовими особами чи автором (комісар Крига і Рубан з оповідання "Роман Ма" Яновського, Чучупак із "Штабу смерті" Гео Шкурупія, Майкл Паркер з однойменної серії Йогансена, персонажі новел Олекси Слісаренка і роману Дмитра Бузька "Лісовий звір"). Більшість їх вихоплено одномоментно, вони не мають передісторії і часто не мають продовження. Але навіть якщо письменник подає ціле життя героя від народження і до якогось певного моменту ("Життя Гая Сергійовича Шайби" Майка Йогансена, "По той бік серця" Юрія Смолича, "Інтелігент" Леоніда Скрипника), воно розгортається перед читачем як ланцюг подій і вчинків з мінімальною дозою "філософії" та психології.

У своїй книжці "Література й кінематограф" Шкловський присвятив цілий розділ питанням сюжету в кіно, що його він означив так: "Сюжет фільму — це майстерний вибір моментів, вдала часова перестановка і вдалі протиставлення" [13]. Саме цими прийомами, прагнучи деструктувати стару форму роману і взагалі оповіді, активно скористалися автори експериментальної прози.

Поруч з кінематографічною прозою надзвичайну популярність здобула форма кіносценарію, що її найцікавіший зразок залишив Леонід Скрипник. У передмові до "екранізованого роману" "Інтелігент" він описує складність поставленого перед собою завдання: "Великі труднощі для мене — добрати слів, таких вразливих, щоб навіть вашу (читачів-глядачів. — Я. Ц.) нетреновану фантазію примусити побачити те, що відбувається на екрані. В сполученнях літер на сторінці книги зумійте побачити живого, — ні, не живого, а зфотографованого, плискатого й безбарвного, мовчазного і тому більш ніж живого, більш ніж у житті людини приступно, чутного — мого героя" [14].

Форму кіносценарію письменник вирішує у трьох планах: опис кадрів, написи до них і авторські ремарки. Останні подаються як ліричні відступи і розмови з читачем, адже пропонований роман уже нібито екранізовано і він наразі демонструється перед читачем у кінотеатрі. Протокольний стиль, короткі описові речення цілком відповідають вимогам тодішньої кінодраматургії: "Сценарне мистецтво є мистецтво розвитку дії і мистецтво стислої, художньої передачи змісту кадра, головним чином, зоровим образом руху" [15].

У романі "Пригоди Мак-Лейстона…" багато німих сцен, тобто моментів, коли герої рухаються, але не говорять. Описи дії, жестів, що їх часто використовує Йогансен, надають його прозі характеру сценарію для німого кіно: "У двері ввійшов атлетично збудований чоловік з диким виразом у маленьких чорних очах. Він підійшов до якогось столика; за ним сиділо душ четверо вже дуже під банкою. Він став коло столика, раптом балачка вщухла, четверо встали як по команді й пішли до іншого столу. Атлет сів, згріб недоїдки разом з тарілками на підлогу і стукнув кулаком" [16].

Проте вже тоді, на початку 20-х років, теоретики формалізму вловили одну особливість руху в кіно: "Кінематограф може мати справу тільки з рухом-знаком, рухом смисловим. Не просто дія, а дія-вчинок — ось сфера кінематографу" [17]. Тому німе кіно цілком щасливо обходилося без словесних психологічних характеристик: характери героїв достатньо розкривалися через їхні вчинки. Рухи у Йогансена, як у німому кіно, потрактовуються як знаки: "Після роботи Гай Сергійович Шайба приходив додому і скидав сорочку. Поки він надворі мив своє залізне тіло з цинкованого тазу, мати різала хліб. Гай Сергійович Шайба сполискував цинкований таз чистою водою і ніс у хату. поки він обтирався, мати насипала йому в той самий таз кулішу, і Гай Сергійович Шайба задумливо виїдав повний таз.

Потім він одягав чисту сорочку, штани з кльошем і підперізувався добрим ременем. Закурював цигарку і легкою елеґантною ходою йшов до Тасі" [18]. Зміст уривка складається із значень окремих жестів, рухів персонажів, кожен з яких у загальному плані набуває ваги вчинку.

"Кіногенічність" окремих образів і цілих сцен досягається також описом ззовні. Манера Леоніда Скрипника в романі "Інтелігент" нагадує, за словами Юрія Тарнавського, "шозизм" Алена Робб-Грійє [19]. У Йогансена подібна техніка зустрічається навіть у поезії: "Подивись: старий шкандибає нездужий, / Старий замітає вулицю, / Старий такий убогий, / Сивий старий. / Вимітає воду з калюжі, / Старий підсліпо щулиться, / Старий замітає вулицю, / Сивий старий. / Розганяє листя, розгулюється, / Мете, замітає вулицю, / Замітає, гонить колом, / Никає білий по вулиці. / Розчиняє двері, розтулює / Задубілі зіниці вулиці, — / Викидає місто в поле" [20].

У формі кіносценарію написано розділ "Розгром" у романі Гео Шкурупія "Двері в день", де збережено описи кадрів і написи до них, але немає авторських зауважень і пояснень. Натомість сценарії Довженка містять характерні для прози роздуми, авторські відступи.

Аналогії можна провести між прийомом учуднення (за Йогансеном — поновлення) у літературі, канонізованим формалістами, та ракурсом у кіно. Відкриття ракурсу було надзвичайно важливою сходинкою у розвитку кіномистецтва. Кіноки на чолі з Дзигою Вертовим трактували ракурс як нову, ексцентричну точку зйомки, яка "очуднює" річ. Для оператора-кінока головним було те, "як вирізає кіно-камера річ або подію з її побутового оточення і робить дану річ — мистецькою, сюжетом, чинником емоційного впливу" [21]. Оригінальну "точку знімання" культивували Йогансен, Яновський, Бузько, Шкурупій. У "Пригодах Мак-Лейстона..." альбатрос помічає внизу серед хвиль недопалок цигарки, який насправді виявляється уламком корабля. У повісті "Лісовий звір" Бузька так описано ліквідацію базару: "В селі хтось роздавив мурашник, і чорні комахи збентежено розлазились на всі боки" [22].

Кіно вплинуло не тільки на письменників, а й на критиків, які нерідко пояснювали літературні прийоми через кінематографічні. Скажімо, композиційну рамку, коли герой щось читає, переглядає, згадує, тобто традиційну форму "розповіді у розповіді", порівнювали за аналогією з фільмовою технікою напливу. Григорій Майфет спостеріг цей прийом "колового обрямовання", яке "теж використовує гру плянами часу, але в вищому метафоричному сенсі слова", в оповіданнях Юрія Яновського "Історія попільниці" і "Мамутові бивні" [23]. Аналогічно будуються оповідання Майка Йогансена "Нечиста сила" і, найвиразніше, "Ситтутунга".

На межі 20–30-х років кіно перетворилося з популярного, але непрестижного атракціону в повноцінний вид художньої творчості. Література запозичила у нього естетику дії, ґрунтовану на вчинках, використовувала дуже точну і лаконічну систему жестів, міміку. Отож у 20–30-х роках поняття кінематографічності літературного твору охоплювало комплекс первинних властивостей кіно: динамічність, неймовірність, цікавість, фантастичність, наглядність.