Василь Стус: незавершений проект

2 сентября 2011, 10:22

 

 

“Круговерть” могла стати яскравим дебютом молодого автора, одразу поставивши б його в один ряд з уже відомими шістдесятниками. Але втрутилися позалітературні чинники: однією з репресивних відповідей комуністичної влади на Стусів виступ протесту в київському кінотеатрі “Україна” було не тільки вигнання автора з аспірантури Інституту літератури, а й викреслення “Круговерті” з видавничих планів. Вона побачила світ уже за наших часів, у неповному, покраяному вигляді, позаяк повного тексту збірки упорядникам так і не вдалося розшукати. Хтозна, як склався би подальший творчий шлях Василя Стуса, якби не цей громоподібний удар долі, котрий водномить зруйнував усі його попередні досягнення, починаючи з успішного закінчення школи зі срібною медаллю, продовжуючи публікаціями в газетах і журналах, закінчуючи вступом до тієї ж таки аспірантури... Після 4 вересня 1965 року, коли гнів протесту проти арешту побратимів зірвав його з насидженого, здавалося, місця, Стус опиняється у такій круговерті злигоднів, подолати яку можна було тільки самотужки виробленим філософським ставленням, життєвою творчістю, що складалася не так зі слів і концептів, як зі вчинків і ненастанних духовних подвигів. Власне з того вересневого дня розпочинається болючий процес нового самонародження поета.

 

Оглядаючи архів Стуса, дбайливо, до найменшого аркушика збережений його дружиною і сином, не перестаєш дивуватися несамовитій працездатності цього викинутого на соціальне узбіччя чоловіка, змушеного згодом заробляти на життя найтяжчими, найнепрестижнішими навіть у “демократичному” радянському соціумі професіями. Уявіть собі Йосифа Бродського, який працює формувальником у ливарному цеху або Рільке-кочегара, щоб зрозуміти всю нестерпну абсурдність умов, серед яких довелося творити тому, хто нічим не поступався згаданим поетам, а потім додайте до цього абсурду багатолітню муку перебування за колючим дротом і серед покидьків на колимському засланні. “Круговерть” і “Зимові дерева”, впорядковані вслід за нею в 1969 році – це лише верхівка айсберга, за якою стоять десятки найрізноманітніших поетичних, прозових, літературно-критичних текстів, де одні тільки невеличкі за обсягом роздуми про поезію Свідзінського або Кордуна рівнем своєї герменевтичної проникливості перегукуються з інтерпретаціями Гайдеґґера. Василь Стус наполегливо створює власний стиль і рівень, перебираючи дослівно всі регістри письмового органа – від сюрреалістичних верлібрів і абсурдистських експериментів до густо насичених символами містичних візій.

 

“Зимові дерева” постають своєрідним звітом про п’ятирічний шлях рознапрямкованих пошуків, пройдений після “Круговерті”, мініатюрною енциклопедією випробуваних і, зауважмо, згодом знехтуваних способів побудови образу, інтонаційних і версифікаційних практик. Подальші творчі вершини поета, зокрема, його “Час творчості” і “Палімпсести”, дещо заважають сьогоднішньому сприйняттю оцінити “Зимові дерева” належним чином. А проте, ця книга поезій по-своєму унікальна, навіть на різнобарвному і багатостильовому тлі Ренесансу 60-х. Її свіжість і неординарність особливо кидалася у вічі дослідникам сучасної української літератури за “залізною завісою”, які саме завдяки відстороненості мали змогу  бачити об’єктивніше, формулюючи висновки вільніше, без упередженості й заангажованості в поточні культурно-політичні реалії. Саме тому, скажімо, авторку передмови до нелегального брюссельського видання “Зимових дерев” (1970) Аріядну Шум приваблюють ті мотиви і формальні аспекти Стусової поезії, які залишалися непоміченими або недооціненими навіть у колі близьких його друзів: “Василь Стус – це людина високої освіти і великої культури, то ж його знання виявляється і в багатстві тематики, глибині філософічних міркувань і незвичайній різноманітності лексики та фразеології. В самій версифікації в Стуса теж існує різноманітність. Діяпазон його лірики йде від спроб італійського сонета, через народньо-пісенні строфічно побудовані вірші до найбільш сміливого верлібра. Стусова лірика в більшості коротка, мало в ній нахилу до епічної розповіді, частіше трапляється щось в роді «спомину», листа, чи щоденника. В римуванні поет рідко коли користується традиційною системою, яку затримує у віршах народньопісенного характеру. Частіше він риму або цілком уникає, або теж шукає нових і цікавих пов’язань, включно до внутрішньої рими, яка часто є основною в інструментації його вірша. Проте не інструментація, не ритм і не рима є найцікавішими в Стуса, а його образність вислову, яка, у пов’язанні з дуже своєрідним світосприйманням, дає нам стиль ориґінального поета імажиніста з певною закраскою сюрреалістичної композиції” [2].

 

Якраз остання фраза наведеної цитати є напрочуд чіткою і влучною дефініцією тогочасної стилістичної спрямованості пошуків поета. Далекий від прямого ототожнення з тією чи тією літературною течією, Стус, однак, цілком притомно добирає властивий саме для цієї збірки інструментарій – дошкульну іронію й самоіронію (“- А скажи – Модільяні був ідіот?..”), їдкий сарказм (“Розмова”, “Балухаті мистецтвознавці!”, “Який це час?”), рясно розсипаючи напівзрозумілі або й зовсім незрозумілі тепер натяки-шпильки, скеровані проти комуністичної системи та породжуваного нею світогляду совєтської буржуазії. Поет грається численними ліричними героями, міняє маски і стилі, але поруч із усім цим неможливо не помітити іншого, значно поважнішого й стриманішого шару тем, настроїв, мотивів, у якому заникають легковажність іронії та багатоголосся прибраних подоб, поступаючись місцем одному голосові і одному ликові, котрий згодом асоціюватиметься в читачів виключно з постаттю Василя Стуса. Це цілий ряд майже бездоганних віршів, пронизаних ностальгією за Україною – не за тією, радянською і соціалістичною, котру щодня видно з вікна, а за тією, якою вона мала би бути: 

 

 

Майже всі ці вірші, засновані на трагічно-романтичному світосприйманні, тематично продовжують традиційну шевченківську лінію. Однак особлива емоційна насиченість і характерний образний стрій поезій цього ряду (“Не можу я без посмішки Івана...”, “Звіром вити, горілку пити...”, “Даждь нам, Боже, днесь...”, “Сто років, як сконала Січ...”, “Глухо сосни скриплять на світанні...” та інші) примушують уважніше придивитися до них. Перше, що впадає до ока – це одночасна присутність двох взаємовиключних Україн. Одна з них – уже згадана ідеальна країна, “котра не знає ґрат”. Вона розташована ніде (в небі, в далекому минулому або майбутньому, деінде, тільки не тут-і-тепер), що для Стуса анітрохи не применшує статусу її реальності. Друга Україна – проклятий край, вітчизна боягузів і убивць (“Не можу я без посмішки Івана...”). Одну з них поет палко любить, другу не менш палко ненавидить, однак весь трагічний парадокс даної антиномії полягає в тому, що насправді це одна й та ж країна. Маємо тут класичний зразок романтичної апорії, опертої на конфлікті між ідеалом і дійсністю, конфлікті, що розпанахує первісно цілісний світ на два непримиренні табори. Білий світ, як сказано в іншому вірші, “він тільки майже і світ, і білий” (“Цупких не роздереш обійм...”). Одна з Україн цілковито неприйнятна, друга існує тільки в поетичній ноосфері, відтак, Стус із його небуденними здібностями до самозаглиблення й самоаналізу розуміє, що через амбівалентне сприйняття єдиного феномена він опиняється в таємничому, важко окреслюваному регіоні майже-буття, де відсутній не тільки будь-який, прийнятний там, чи неприйнятний геополітичний простір, але й час. Гносеологію заступає феноменологія, підказуючи, що в цьому майже-бутті і межисвіті неможливе становлення (“Мені здалося – я живу завжди...”), а життя тотожне смерті (і навпаки) (“Живі – у домовині. Мертві – ні...”).

 

Отака атопічність поетового “я” плідна численними наслідками. Якщо моя Україна є можливою тільки в снах, мріях або поетичних текстах (т. зв. “літературна Україна”), тоді неможлива, але занадто дійсна Україна комуністичного повсякдення компенсаторним відрухом оголошується так само відносною і віртуальною, як моя мрія. Завдяки цьому звільняється місце для іронічного, саркастичного, зневажливого ставлення до неї. Як слушно зауважив Іван Дзюба, “наш поет причетний до великої світової традиції романтичної іронії, яка "уконституювалася" ще в часи Фіхте і Фр. Шлегеля й відтоді є універсальним способом естетичної оцінки суперечностей дійсности та естетичного вивищення над антагонізмом "безумовного" і "зумовленого". Романтична іронія у Василя Стуса ще не стала предметом дослідження, тоді як вона заслуговує на першорядну увагу, зокрема й тому, що історично завжди виникала як реакція на трагічні розчарування у світорятувальних ідеалах теоретизуючого розуму або суспільно-політичних рухів і концепцій (від Великої французької революції до грандіозного комуністичного проекту)” [3]. Відповідно, комуністична атрибутика з усіма її Марксами, піонерами і головним філософським питанням втрачає непідважуваний ідеологічний фундамент остаточної правди про реальність і починає перекидатися через голову:

 

 

Іншим важливим аспектом перебування в просторі й часі без властивостей стає розуміння неможливості залишатися в такому стані назавжди або навіть надовше. Поетові безсоння (“Безсонної ночі”, “Вийду в ніч. Під соснами пройду...”, “Учора, як між сосон догоряв...”), напади нелюдської самотності і відриненості від самого себе (“Костомаров у Саратові”, “Останній лист Довженка”, “Біля гірського вогнища” тощо) мають припинитися, внутрішній конфлікт між ідеалом та дійсністю, нестерпний у своїй засадничій нерозв’язності, має бути подоланий або знятий, пасивне перетерплювання безчасу і довколишнього абсурду мусять змінитися чином. Позаяк абсурдна дійсність “держави смерті” не може бути подолана раціональними зусиллями, через збройну боротьбу, припустимо, або там чесні демократичні вибори тощо, тоді залишається єдиний доступний спосіб усунути її, заодно позбувшись муки нерозв’язного морального конфлікту між тим, що є і тим, що мало би бути. Спосіб цей так само ірраціональний, як і довколишній межисвіт, але саме тому він повинен виявитись дієвим. Ім’я йому – жертвоприносини. Йдеться, ясна річ, не про фізичне самоспалення (хоч у ті роки знаходились люди, які вдавалися і до самоспалення [4]), а про офірування власної фізичної свободи, разом з найважливішими для поодинокої людини вартостями – сім’єю, друзями, здоров’ям, улюбленими книгами, врешті, реалізацією власної творчості. Здатність принести себе в жертву, чин на позір повністю пасивний, як і непротивлення злу насильством, обертається вибухом небаченої могутності, вулканічним виверженням енергії, яка засновує хоч нові держави, хоч нові релігії (“Костомаров у Саратові”).

 

“Зимові дерева”, перша не самвидавна (і самвидавна також!) книжка Стуса, виявилась нещасливою для поета. Нечисленні примірники її, котрим поталанило проникнути в Україну, не могли вплинути на громадську думку або створити авторові реноме. Радше навпаки: сам факт нелегальної публікації за кордоном, завдяки підтримці української діаспори, виявився для індоктринованих співгромадян Стуса чимось на зразок зради. Не слід забувати, що для багатьох ровесників Стуса, кмітливіших за нього “на торзі життьовім”, закордонні добродії-видавці були насамперед запеклими класовими ворогами: “Так, українські буржуазні націоналісти, одні з яких після перемоги соціалістичної революції, а інші – під час переможного наступу Радянської Армії проти гітлерівських полчищ повтікали, боячись справедливої розплати, за кордон і, окопавшись у США, Англії, ФРН, Канаді, Франції та в інших місцях, виливають звідти свою жовту злість на соціалістичні завоювання радянського народу, грандіозні досягнення Радянської України в економіці, науці, літературі й мистецтві, - хто вони такі, ці «критики» й «спростовувачі» комунізму, ці «патріоти», «вболівальники» за розквіт української культури, ці «вільні», «незаангажовані лицарі пера»?.. Брудне перо це тримають здебільшого недобитки з бандитських УПА, ОУН, колишні бандерівці, гестапівці й поліцаї, запроданці, на яких лежить невитравне тавро співробітництва з фашистськими головорізами, нинішні платні агенти розвідок капіталістичних країн” [5]. Нічого дивного, отже, що рецензія для слідства, написана Арсеном Каспруком, використовувала аналогічну риторику: “У збірці є ряд віршів явно антигромадського, антирадянського спрямування. Життя в Радянській Україні він змальовує як “право – надриватися в ярмі”, як життя в “проклятому краю, вітчизні боягузів і убивць”... Також пройняті ненавистю до радянської дійсності вірші “Звіром вити, горілку пити – і не чаркою, поставцем...” [далі йде перелік цих радяноненависницьких віршів. – К.М.]. Із згаданих віршів В. Стуса радянське життя постає як добровільний допр, де живуть і діють “неохайний вчитель етики”, “вчорашній христопродавець”, “переживший п’яниця”, “альфонс”, “дочка асенізатора” тощо. Бридкішої гидоти, жахливішої зненависті не міг би придумати найвинахідливіший упереджений проти нашої дійсності фантазер! А В. Стус жив, вчився, виховувався, працював серед радянських людей. Звідки стільки жовчі, стільки зненависті взялося у цього, з дозволу сказати, “поета”? Не треба доводити, що книжка В. Стуса шкідлива всім своїм ідейним спрямуванням, всією своєю суттю. Нормальна, неупереджена людина прочитати її може лише з обридженням, із зневагою до “поета”, що так паплюжить свою землю і свій народ”6[6]. Тож до списку “злочинів” поета КГБ додало і “Зимові дерева”, і статтю “Феномен доби”, і публіцистичні листи, ба навіть чернетки незакінчених творів. Перед комуністичним режимом Стус був винним у тому, що він взагалі був – отакий.

 

Але, перш ніж перед вікнами його помешкання зупинився автомобіль з працівниками державної безпеки, Василь Стус іще встиг написати “Веселий цвинтар” (1970). За словами Михайлини Коцюбинської, це “цікавий поетичний документ протесту проти інтелектуального застою, параду абсурдів і порожніх слів, проти імітації живого життя, якої органічно не сприймав його дух. ...Цвинтар душ, цвинтар сподівань, які доводиться ховати зовсім юними, адже вони, здавалося б, щойно народилися в недовгі роки Ренесансу 60-х” [7]. Після бельгійського видання “Зимових дерев” і трагічної загибелі Алли Горської Василь Стус оговтується від затяжного періоду невизначеності, яка гнітила його, починаючи з 1965 року, коли він раптово опинився на маргінесах суспільного життя. Очевидно, вихід першої книжки у світ, хай навіть у нелегальному форматі, додав йому певності у собі, тоді як загибель Алли Горської прискорила процес духовної інтеграції – адже неможливо залишатися невизначеним, коли вбивають твоїх найближчих друзів. У “Веселому цвинтарі” з’являється притаманна виключно Стусові інтонація, голос, віднині упізнаваний, образ, який не розчиниться в сонмі самопочезань і сотнях чужих подоб. Поряд із макабричними веселощами досить численних некрологічних віршів (“Мумія”, “Я йшов за труною товариша й думав...”, “Як страшно відкриватися добру...” та інші), котрі немовби ілюструють полотна Філонова, ми зустрічаємо також знайомі із “Зимових дерев” зразки антикомуністичної і асоціальної за визначенням іронії, вкрай невеселі карикатури на стереотипи масового совєтського мислення (“Їх було двоє – прибиральниця і двірник...”, “Ось вам сонце, сказав чоловік з кокардою...”, “Ця п’єса почалася вже давно...” тощо). Однак сьогодні значно важливішими здаються зовсім інші поезії, що дозволяють говорити про релігійний екзистенціалізм Стуса, зафіксований у текстах, містична глибина й універсалізм яких нічим не поступаються осяянням Майстра Екхарта або Ґабріеля Марселя. Відшуканий у хаотичних нагромадженнях буттєвої маси голос свідчить про друге народження, “що творить сталий світ на збіглій хвилі” або, згадуючи Ніцше, створює те минуле, від якого ти хотів би походити. “Веселий цвинтар” – наслідок і свідчення глобальної переміни, що відбулася зі Стусом і в якій відбувся він. Але попередня колотнеча протилежностей, взаємоспростовування двох Україн і рішення врівноважити їх самопожертвою відібрали стільки сили, що він не почуває жодної втіхи від їхнього теперішнього (тимчасового, зрештою) примирення. Він відчуває значно глибше й тонше: разом з оцим його народженням новим у нього увійшла і нова смерть – не та, риторична й романтична, яка більша за версифікаційні вправи, а реальна і, як і в Алли Горської, зарання (“Ярій, душе. Ярій, а не ридай...”). З затяжної інфантильної пори початківства Стус виходить не дорослим, а старим, неймовірно змученим, збайдужілим до загадково тривалої невизначеності, що мордувала його протягом київського періоду, одне слово, виходить ні живий, ні мертвий, або ж і живий, і мертвий одночасно. Пише про це – з якоюсь крижаною врівноваженістю, без жодних ознак іще недавньої невправності, без зайвих слів і невластивих поз. Минуть десятиліття, а від цих, перших шедеврів дійсно зрілого майстра читачам забиватиме подих, як забиває його завжди під час зустрічей із реальністю, котра перевершує звичну людську кондицію. “Над осіннім озером”, “Мені здається, що живу не я...”, “На Лисій горі догоряє багаття нічне...”, “Ярій, душе. Ярій, а не ридай...”, “У тридцять літ ти тільки народився...” і, мабуть, найголовніший вірш не тільки цієї збірки, а й усієї Стусової творчості, завдяки якому можна осмислити масштаб його особистості у повноті самореалізації – “В мені уже народжується Бог...”. У сучасної людини, безоглядно відданої споживанню – і споживанню насолод насамперед – при зустрічі з цими віршами Стуса (та й від одного знайомства з його страхітливою біографією) може виникнути сумнів у сенсовності отаких страждань, а легковажно-цинічне ігнорування “проклятих питань” буде єдиною відомою цій новітній людині відповіддю. Задля чого стільки мук і самокатувань, задля чого такий запеклий опір внутрішнім і зовнішнім ворогам – без жодної там політичної коректності та толерантності? Задля того, щоб у нашій душі народився Бог, а душа народилася в Ньому, - відповідає Стус разом із багатовіковою гуманістичною традицією. Тільки людина – і щойно тоді, коли вона є викшталтуваною особистістю – може піднятися над своїм фізично і соціально зумовленим існуванням, опинившись, відтак, у позачасовому й позапросторовому центрі буття. Тільки перебуваючи в цьому центрі, вона спроможна стати творцем – хоч самої себе, хоч творів і діянь, які випромінюють духовність, цим самим допомагаючи братам і сестрам по існуванню подолати випадковість і абсурдність приреченої на смерть екзистенції. Закономірно, що погляд з такого центру буття відкриває панораму всіх часів і всіх можливих світів; тоді пошаткована, суцільно перервна історія України постає як один епізод власної біографії, потребуючи не фіксації у безсторонньому феноменологічному описі, а спасіння. Жодні компроміси з зовнішніми силами тут принципово неможливі, адже йдеться не про політичну вигоду, а про самозбереження (позаяк викшталтуваний характер починає виконувати функції інстинкту). За незбагненною логікою трансцендентного це самозбереження обертається самопожертвою. Погляд із центру буття відкриває те, що миле Богові, “котрий в мені воліє народитись”. Мине зовсім небагато часу і Стус напише: “Здрастуй, страсна моя путь!”

 

Прикметно, що у “Веселому цвинтарі” майже відсутні галицькі діалектні слова, якими Стус подеколи надуживає – хоч у віршах, хоч у листах, хоч у публіцистичних заявах. Використання цих, непритаманних великоукраїнському мовленню лексем і зворотів, потребує докладнішого вивчення, а тут можна обмежитись одним зауваженням. Галицький діалект у 60-х роках (почасти й сьогодні) виконував роль показника приналежності до певної групи, подібно до сленгу нинішніх молодіжних угруповань. Позаяк український сленг на той час був розвинений слабко, як завжди корелюючи і змішуючись із сленгом російським, самоідентифікація в колі шістдесятників задовольнялася галицизмами. Поширене, загальноприйняте слововживання є важливим символом суспільної солідарності людей, які говорять даною мовою, натомість сленг або в нашому випадку діалект сигналізує про належність до локального середовища, яке не хоче бути поглиненим більшою спільнотою мови. Фактично, для означення власної окремішності і тоді, і тепер достатньо було говорити українською; однак галицизми додавали мовній практиці специфічного відтінку, викликаючи в реципієнтів асоціації з чимось таким елітарно-крамольним і, до того ж, успішно забезпечуючи мовців компактними, дещо екзотичними фразеологізмами, оскільки питомо наддніпрянські фразеологізми в мовному житті великих міст сприймалися вже як архаїчні або занадто літературні для живої мови елементи. 

 

Вироблена мова “Веселого цвинтаря” нагадує мову Рильського або Бажана; очевидно, на цьому етапі творчості і життя Василь Стус звільняється від групової ідентичності шістдесятників, повністю розчиняючись у самособоюнаповненні, котре не потребує підкреслення власної партикулярності. У цій збірці ми чи не вперше зустрічаємося з т. зв. “віщими віршами”, з віршами, які збуваються. Достатньо перечитати “Посадити деревце...” – і порівняти його зі спогадами табірного товариша Стуса, Василя Овсієнка, який, описуючи першу зустріч із поетом, відтворює атмосферу і реалії цього вірша – мало не дослівно: “Чи не першого ж дня нашого знайомства пішли ми з Василем за покинутий барак до куща шипшини та скопаної під квітник грядки. ...Василь Стус, як тільки потепліло, скопав грядку. Знайшлося насіння нагідок та матіол. Ми стали доглядати квіти, і вони Божою волею та нашими стараннями буйно зацвіли, тішачи наші очі й душі. Та Зіненкові донесли, що українці створили тут собі святиню... Тож Зіненко наказав двом “сукам”, Кононенку та Ісламову, викорчувати шипшину, коли ми були на роботі, роздерти кущ на шматки і посадити навпроти штабу, а квіти витоптати. Боляче було дивитися на таку наругу. Проте і після цього на грядці виткнулися пагінці, кущ ожив би. І деякі квіти одійшли. Та доглядати їх довелося мені вже без Василя, бо він час від часу сидів у карцері і захистити його від наруги було неможливо” [8]. Символічна картина творчості в умовах Радянського Союзу, штрихами накидана в “Посадити деревце...”, через кілька років стає фрагментом реальності, за законами тієї ж реальності і розвиваючись далі; вірш сприяє прирощенню буття, збуваючись. Але збуваються вірші за однієї істотної умови: якщо їхньому авторові вдалося проникнути до джерел архетипного знання, до згадуваного вже центру буття, звідки минуле й майбутнє, життя перед народженням, історична екзистенція і життя після життя можна охопити одним поглядом. 

 

“Час творчості” (1972), збірка, написана вже в слідчому ізоляторі, є яскравим доказом цього проникнення в трансцендентне – і навспак, позаяк у цих сферах індивідуальне й універсальне, конкретне і абстрактне ототожнюються. “Час творчості” не просто етапна збірка у творчому житті Василя Стуса, а своєрідний пік цього життя, від якого розходяться концентричні “палімпсестні” кола. Ця книга поезій, створена у в’язничному “реколектарії”, а також супутні обставини її творчої історії розбуджують один із найгрізніших і найблагісніших архетипів – архетип Спасителя. Саме тут Стус остаточно розв’язує драматичну суперечність свого світогляду, якої він довго не помічав, синтезуючи дві взаємовиключні життєві настанови, які умовно можна позначити “кшталтування” та amor fati.

 

Своєю тривалою перейнятістю кшталтуванням Стус значною мірою завдячує Ґете і Рільке, поетам, яких він чи не найбільше любив і перекладав. Викшталтуваний дух, “кристалічність”, врешті-решт – “муж” на противагу “жіночості духу, як атрибуту нашої духовності” – цими категоріями Стус оперує протягом усього життя. Любов до долі, покірність їй – так само один із найчастіше повторюваних мотивів. “Центром зацікавлення поета є осмислення буття людини в умовах, визначених їй не залежним від неї фатумом”, - писав у передмові до “Часу творчості” Дмитро Стус [9]. Суперечність полягає в тому, що “фатум” протистоїть “кшталтуванню” й обидві настанови формують два відмінні типи екзистенційних постав. Кшталтування є настановою романтичною, воно залежить від людських зусиль і вчинків, здійснюючись як утілення раціонального проекту й жодного ірраціонального фатуму, здатного впливати на мій вибір та поведінку, не існує. Проект Василя Стуса та й самого Ренесансу 60-х полягав у модернізації української культури; починаючи з найраніших студентських років, автори й теми, з якими провадив діалог молодий поет, не мали нічого спільного з загумінковим хуторянством та самовдоволеним етнографізмом. Конспекти прочитаних філософських праць, щоденникові нотатки, а найголовніше – власні твори Стуса та численні переклади з німецької є переконливими свідченнями свідомо втілюваної програми подолання не тільки “залізної завіси” соціалістичного реалізму, а й ксенофобійного народництва, численні ідеї якого, до речі, соцреалізм успішно експлуатував. У цьому контексті зрозумілішим стає пієтет, яким Василь Стус оточував постать Миколи Зерова: він відчував себе безпосереднім спадкоємцем розстріляного професора і дійсно був однією з неусувних ланок, що з’єднує розірваний у 3о-х роках ланцюг часів. Можна навести чимало цитат, які підтверджують духовну солідарність ідей, тем, критеріїв у Зерова і Стуса, але зупинимось на одній, з “Феномена доби”: “Поети попередніх десятиліть, сформалізовані в украй переспіваному світі епігонів Шевченка, просвітян і такого далекого для нашої поезії європейського модерну, сприяли витворенню певного модуля українського поета як такого, модуля, що, як мур, перегороджував дорогу українській музі і утруднював появу справді нового обдарування. ...Згадаймо першого революціонера нашої культури Панька Куліша, як його називали неокласики. Саме він визначив той комплекс проблем нашого духовного життя, який майже в усьому своєму обсязі був повторений у часи літературної дискусії 1873-1878 рр., знову став актуальним на початку 20 століття і відкрижений червоним олівцем М. Зерова і М. Хвильового у часи літературної дискусії 1925-28 рр. Хвильовий наголошував на тих моментах, які з’ясовував для себе П. Куліш, і які стоять перед українською сьогоденною культурою”. Ці слова підхоплюють нитку розмови, започаткованої Зеровим, одразу вводячи читача в коло проблем, що залишаються актуальними ось уже добру сотню років. Апелюючи до Зерова, Стус не тільки продовжує розмову, примусово обірвану на півслові; він шукає підтримки й опертя в спорідненому психологічному типі, закинутому до схожих життєвих обставин. З поля зору дослідників чомусь випадає той факт, що Стус одним із перших зазнав політичних репресій. Його, щоправда, на деякий час оминув арешт (за ґратами в 1965 році опинилися Іван Світличний, Михайло й Богдан Горині, Іван Гель, Михайло Осадчий, Валентин Мороз та інші), але назавжди був перекритий доступ до освіти і роботи за фахом, уже не кажучи про заборону друкувати його твори або навіть згадувати його ім’я в публікаціях. Серед віршів тих років є кілька творів, де з’являється постать Миколи Зерова як “двійник, найближчий варіант від твого голосу”. Адже за своїми інтелектуальними і творчими потенціями Стус належить саме до того типу, що й Зеров – це вчений-поет, людина кабінету й бібліотеки, яка долає тиск несприятливого соціального середовища і власних невротичних реакцій за посередництвом цілеспрямовано створеного кшталту характеру. Передчуваючи подальші удари комуністичної влади, Стус намагається змоделювати ситуацію, тотожну власній – і знаходить взірець у долі знищеного комуністами професора Зерова (“Ти – мертвий. Мертвий ти...”, “У липні сніг упав...”, “Колеса глухо стукотять...”). Сьогодні, коли ми роззираємося навсібіч, шукаючи своїх, українських Аверінцевих і Гаспарових, важко подолати гіркоту розуміння, що наші Аверінцеви й Гаспарови були - як Василь Стус, Євген Сверстюк, Михайлина Коцюбинська, Юрій Бадзьо та інші найсвітліші голови з покоління шістдесятників - брутально відтручені від інтелектуальної праці в розквіті творчих сил, поплатившись за вміння мислити хто – тривалим ув’язненням, хто – не менш багаторічним мовчанням, а хто й смертю в промерзлому карцері. Ті ж, кому здавалося, що вони вціліли, залишившись на волі дорогою ціною більших або менших компромісів з власним сумлінням, насправді опинилися в умовах, по-своєму ще безвихідніших за фізичну ізоляцію і, в кожному разі, аж ніяк не сприятливіших для вільної творчої самореалізації.

 

Повертаючись до категорії фатуму або долі у творчості й світогляді Василя Стуса, зауважимо, що, на відміну від кшталтування, вона повністю належить класичній традиції (за влучним визначенням Володимира Топорова взірцевою “людиною долі” є Еней Верґілія). Приймаючи поняття долі, визнаючи існування незалежного від її свободи волі фатуму, людина тим самим відмовляється від життя в розчаклованому світі, від можливості свідомого й раціонального кшталтування себе, своєї культури або неприйнятного соціального устрою: упокорюючись “долі” або долаючи саме “її” (а не проблеми, що їх треба розв’язати задля досягнення раціонально визначеної мети – модернізації української культури й нації, скажімо), людина узалежнює себе від чогось зовнішнього, непідвладного зусиллям її волі – від штивно витрактуваної традиції, наприклад, від свого православного або католицького коріння, від того чи того канонічного образу – Бога, соціалістичної батьківщини тощо. Отже, значно спрощуючи, можна сказати, що настанова на покірність долі властива класичному типові характеру, тоді як дух самочинної діяльності і кшталтування, втілення ідеї – невід’ємна приналежність характеру романтичного. Якимсь чином Стусові вдається – принаймні, в період “Веселого цвинтаря” і “Часу творчості” – синтезувати дві настанови в одній.

 

Поезія “Часу творчості” – це не глосолалія  містика, на якого найшов Бог. Тут майже нема екзальтованості й пафосу, радше зніяковіння перед тим, що відбувається в надрах поетової особистості і відповідальність за нього. Людина, яка переживає таке тривале релігійне осяяння (або згадаймо призабутий термін – обоження), з якою Преображення здійснюється в тюремних мурах, у наскрізь атеїстичному ХХ столітті, описує ці події як щось природне, як те, що може (й повинно)  статися з кожним, обходячись найпростішими символами, які давно стали загальниковими – хрест, страсна путь, небесний Отець, небесна батьківщина тощо. Письмо Стуса у кращих віршах збірки стає таким щільним і точним, що сприймається як іще не чувана добра вість. Тут з’являються численні церковнослов’янізми, давньогрецькі міфологічні імена та поняття, латинізми, які звучать переконливо й достовірно для сьогоднішньої рецепції, ось у чому найбільше диво! Достовірним є й те, що поет пригадує свої попередні втілення – ще перед народженням Христовим – або описує власне перепоховання в майбутньому, з перших рядків упізнаване для тих, хто був присутній на скорботній церемонії в листопаді 1989 року: 

 

 

Достовірним є також те, що орфічно-піфагорійські мотиви поет черпає не лише з книжок, прочитаних свого часу на волі, але й із безпосереднього, пригаданого досвіду передіснування. В його камері, максимальним зосередженням духовних сил перетвореній на келію, взагалі нема книжок, за винятком Ґете, але в цій Стусовій збірці оживає стільки архаїчних топосів європейської літератури та культури, що докладно прокоментувати її можна лише озброївшись довготривалим абонементом до академічної бібліотеки. Прикро, до речі, що від 1999 року, коли з’явилося перше, досить повне зібрання творів Василя Стуса, видане завдяки самовідданій праці малесенької щопти вірних пам’яті поета дослідників, було так небагато цікавих і фахових статей, уже не кажучи про монографії, які досліджували би справді важливі аспекти його біографії і творчості. Очевидно, для українського літературознавства Василь Стус і досі залишається надто недосяжним на підкорених ним верховинах духу, що є зайвим свідченням незавершеності його екзистенційного проекту, котрий полягав у докорінній модернізації (а не постмодернізації) національної культури. Тут можна вказати кілька істотних моментів “Часу творчості”, які дають підставу говорити про універсальність і синтетичність цього Стусового набутку, який, кажучи словами Томаса С. Еліота встановлює критерій, що в порівнянні з ним хоч поетичні, хоч літературознавчі спроби багатьох наших сучасників здаються мізерними.

 

Одне з досягнень Василя Стуса в “Часі творчості” – це введення трансцендентного до біжучої історії, або, за Шелеровою об’єктивною ієрархією цінностей, присвоєння того, що святе, всуціль блюзнірчому і профанному контекстові ХХ століття. Якраз у цьому його подібність із Данте й “виправдання” зовнішньої схожості, яку так люблять підкреслювати у своїх спогадах Стусові сучасники. Ця духовна зустріч відбувається не в імітаторському замірі написати український аналог “Божественної комедії”, що його пробував здійснити Юрій Клен, а в безпосередньому переведенні тих самих джерел, що породили “Енеїду” Верґілія і “Комедію” Данте, в русло новітнього українського мовомислення. “Час творчості” не копіює формальних структурних рамок великих першозразків, він успадковує і транслює далі – нам, читачам, - їхню спрямованість, яка полягала у глибоко особистісному переживанні присутності сакрального в профанній реальності – і в причетності трансцендентних цінностей до фізичного й історичного світу. “Я злий на «Енеїду», дуже злий, ніколи не любив її гумору, але читав – і тільки для мови”,- напише Стус про твір Котляревського через дев’ять років у листі до дружини й сина (1.06.1981). Це зло небезпідставне, адже парадигмою Стусового шляху як “людини долі” є Еней “правдивої”, Верґілієвої поеми. Зорю і матір, яка “вміє жити, аби світитися, немов зоря”, можна збагнути лише за посередництвом образної філософії Верґілія – але не Котляревського. Повністю ізольований від зовнішнього світу, поет зустрічається в собі з силами, які перевищують репресивну могутність наддержави, а його безсумнівну прив’язаність до матері перетворюють на сакральний зв’язок і місце теофанії. Тільки в цьому контексті вірш “Возвелич мене, мамо...” перестає сприйматися як побудований на невластивому застосуванні християнської лексики. Смисли, архетипні зв’язки і символи, що ринуть крізь Стуса, пишучи ним, існували задовго до приходу Христа, ще за Енея та Венери, котра тепер “щедро так горить” у заґратованому вікні. Прикметно, що ця сакралізація побутових і родових зв’язків поширюється згодом і на дружину Стуса. До порівнянь із Данте вдавався і сам Стус, щоправда, непрямо, вітаючи дружину з днем народження: “Зичу їй по-старому – бути схожою до тієї Валі, яку я вигадав собі. А вигадував я за найкращими зразками, аби на довгій розлуці було чим урівноважити свої “страсті” по ампутованому світові. ...Всі жінки страждають, бо любов інакше зветься - розлукою. До речі, це саме пише – і дуже тонко – Тернер: мовляв, Данте мав смисл, маючи дружину, тужити за Беатріче (Леся Українка в “Забутій тіні” має меншу рацію, менш художню рацію, обстоюючи за дружиною великого флорентійця: цілком дарма, бо щоб усправедливити ставлення Данте до дружини, треба було їй, забутій тіні, жити на розлуці, їздити на побачення за тисячі миль і все життя – сподівання і прощання – міняти місцями – аби не докучило ні те, ні друге). Так, скажімо, як Валя, що ціле життя живе в моїй мрії – як весталка мого храму” (до рідних, 6-10.05.1984).

 

У своїй “Європейській літературі й латинському середньовіччі” Ернст Роберт Курціус доводить, що Беатріче є міфом, створеним Данте, вона аж ніяк не може бути реальною флорентійською жінкою, інакше “Комедія” стала би виявом нечуваної єресі. Адже Данте визнає за Беатріче місце в об’єктивному процесі спасіння світу. Ця його Дев’ята Пані є космічною силою, яка еманує із сил іще могутніших, вступаючи до історичного процесу і впливаючи на нього. Таке перетворення особистого переживання й досвіду на міф Курціус уважає підставовою схильністю Данте. Його Беатріче – не повернена любов юнацьких літ, Беатріче Портінарі, а еманація Бога в жіночій іпостасі. У Василя Стуса мати обертається античною богинею і Богородицею; земна дружина, Валентина Попелюх – весталкою та живим утіленням небесної Беатріче, тобто Джеммою Донаті й Беатріче в одній особі. Саме отаке перетворення/преображення знайомих облич у небесні лики і є проникненням трансцендентного в історичне, вічного – в минуще. Ця міфологізація історії помітна і в переході, здійсненому згодом у “Палімпсестах” – замість схематичної “нужденної вдови”, яка “провадить” до богорівного Костомарова про необхідність жертовного чину, з’являється приголомшливий образ небесної дружини-лебедині, що в “беручке багаття України мене, за руку взявши, повела”.

 

Варто зауважити, що у “Веселому цвинтарі” і “Часі творчості” задіяно й інші топоси, зокрема, дружина для поета постає й дружиною, й донькою, природа – мамою та дружиною, а сам Стус і його народжуваний Бог утілюють загадковий образ “старого хлопця” (puer senex) (“мій внук і прадід” або пізніше, у “Палімпсестах”: “І ти – чи то старий, чи немовля” (“Цей шлях до себе. Втрачена земля...”)). Прискіпливо проаналізувавши мотив “старого хлопця” в його розвитку від пізньої античності до середньовіччя, Курціус у згаданій праці зазначає, що збіг таких численних і розмаїтих фактів присутності “старого хлопця” у багатьох культурах можна пояснити лише тим, що тут працює архетип, уявлення, яке належить до колективного засвідомого в розумінні Карла Ґустава Юнґа. Проривом цих самих джерел на поверхню індивідуальної свідомості Василя Стуса великою мірою пояснюється і феномен “Часу творчості”.

 

Говорячи про орфічно-піфагорійські ідеї у викладі Стуса, не слід забувати і про поетів неоплатонізм, і про його гностицизм (чого вартий хоча б “прелютий” Бог, можливо, проекція образу Сталіна, котрий “постав, як лютий бич і можновладця”), про ранньохристиянські мотиви та стоїчну філософію. Зрештою, навіть останню свою книгу “Птах душі”, здається, безповоротно загублену в російських архівах ФСБ, сам Стус також називав стоїчною: “Закінчив свою збірку “Птах душі” – відчайдушно прозову, майже без пафосу, неримовану, майже розмовних інтонацій, сумно-спокійну, без надриву. Стоїчну – такий її музичний ключ” (до рідних, грудень 1983). Хоча світ, описуваний у “Часі творчості”, до нестерпного позбавлений гармонії, міри і справедливості, однак він упізнаваний для поета і повторюваний на рівні одиничних явищ, особистостей та подій, у ньому, як і за Піфагора, існує переселення душ і пригадування ними своїх попередніх утілень. Річ у тому, що Стус сягає тих регіонів буття, які є джерелами релігійного досвіду загалом; там цей досвід іще не здиференційований, його історичні артикуляції з’являться  з г о д о м  у вигляді вчень грецьких орфіків та піфагорійців, індуських брамінів, християнських містиків тощо. І автори орфічних гімнів, і Христос, Будда та Магомет черпатимуть свої вчення та чудотворні здібності з цих джерел світла, так само, як Верґілій, Данте або Стус – своє “вміння накликати натхнення”. Розплутуванням, ідентифікацією та класифікацією релігійних мотивів його творчості обов’язково займуться майбутні дослідники, і саме “Час творчості” стане для них тим першотекстом, де ще гарячий і живий містичний досвід поета записаний ним власноруч. Говорячи про орфізм Стуса, слід мати на увазі оце проникнення поета до загальнолюдських джерел релігійного досвіду, до джерел людської самості, яка там, у глибинах праслів виявляється і божественною. Якщо врахувати перманентну духовну кризу “трьох століть безнадії”, історичні та екзистенційні обставини, за яких здійснилося це проникнення, то “Час творчості” постане для нас аналогом одкровення. Якраз такого досвіду одкровення неможливо зімітувати, він модерний і архаїчний одночасно, одночасно апокаліптичний і спасенний.

 

Життя нестерпне й неможливе, народження марне, що швидше душа повернеться до небесної прабатьківщини, то краще для неї, адже з кожним наступним роком земних страждань вона дедалі більше забуває про справжнє джерело свого походження (вірш “У безберегім морі кораблі...”), вважаючи його, врешті-решт, химерним сном, який привидівся на світанку юності, до якої нема вороття: “У передсвітті мав я дивен вік, ані турбот, ані гризот не знавши. І тільки по народженні пропащі постали літа”.

Ця роз’єдиненість людської душі, “сон сну”, невиконання нею свого покликання, недотримання передвизначення, забування про високий “царський” сан, увесь цей цілком гностичний набір викликає шал аскетизму, умертвлення ненависної плоті, вольових учинків, які межують з абсурдом і видаються для стороннього ока втратою інстинкту самозбереження або, в інших термінах, нездатністю до соціальної адаптації. Між іншим, у Стуса тіло – не завжди вмістилище душі, часом душа огортає тіло, вкриває його, тобто вона – вся назовні (що, до речі, тільки збільшує її вразливість), є видимою формою, зримою ідеєю, лицем і прочитуваним виразом його (“Ви лялечки із алкоголем щасть, загорнуті в свою усохлу душу, ще начувайтесь: тіло ваше здушить ця зраджена душа”).

 

Через кілька днів гностичний відчай закинутої в життя душі, її безпам’ятство, аскетичні постанови, прагнення повернутися до небесної землі анулюються: “людина – небожитель, не відданий ані добру, ні злу, лише живому – тому, що у русі шукає, прагне, твориться, кишить” (“Усе – в народженні, усе – у плоті й крові...”). Але схематичний дидактизм цього вірша насторожує – і не випадково: просто Стус надто близько підпустив до себе Ґете, якого перекладає щодня, і це промовляє ще одна з чужих подоб, персона-маска-личина, перед якою, як і перед Зеровим, Стус відчуває особливий пієтет – мабуть, завдяки компенсаторній аполлонічності, легкості, гнучкості, - юний Ґете не без гордості називав це здатністю бути хамелеоном, а старий – прямуванням понад могилами (риси, практично відсутні у Стуса, за винятком здатності набувати чужих подоб – яка поета страшенно гнітила і якої він остаточно позбувається саме тут, у камері-келії: “І ось нарешті: сто чужих подоб, що встрягли в тебе, як отруйні стріли, поодпадали”).

 

Колообіг душ у природі призводить до того, що “Колись Ісусом мудрий був Іуда і став Іудою Ісус Христос”. Це твердження позбавлене оцінковості, воно – констатація факту, майже науковий безсторонній опис або ж релятивізм, властивий як послідовному стоїку, так і незворушному буддистові. Отака раптова холодність і байдужість до конвенційних релігійних постатей находитимуть на Стуса згодом іще не раз, і важко відповісти однозначно, чи це було спричинене “вистиганням духу”, чи невправністю, а може, наслідком якогось зовнішнього перебою процесу творення вірша (про обставини, в яких писав Стус, починаючи з цього, першого року ув’язнення, й до смерті, не можна забувати); хай там як, але часами в його віршах промовляє голос позалюдського, голос теорії відносності, так би мовити, Цей рядок та подібні до нього примушують засумніватися в тому, що християнська персоналістська метафізика є єдиним ключем до Стусової творчості.

 

І тут треба уважнішого погляду на присутність Ґете в камері слідчого ізолятора. Ґете був одним із тих орієнтирів, у яких Стус не розчарувався до кінця життя, на відміну від іншого супутника цього життя – “надто жіночного” Рільке (до рідних, 6-10.05.1984). В одному з листів до Христини Бремер поет називає Ґете “мій учитель”, а в листі до дружини, написаному менш як за рік перед смертю, зазначає: “радію тим, що не помилився в своєму першовчителеві – бодай у цьому разі (скільки тих першовчителів згодом виявилося не-собою)”. Вчитуючись у “Час творчості”, помічаєш, що бадьорий і тверезий ґетевський геній є свого роду ангелом-хранителем від тих осяянь Стуса, які просякає особливо густий морок.

 

Ставлення Ґете до християнства відоме (“чотири мені гидкіші за змій і отруту: дим тютюну і клопи, дух часниковий і †” – переклад Василя Стуса). У цьому контексті цікавими є ода “Прометей” і вірш “Межі людства”, які Стус, очевидно, переклав одними з перших. Ґадамер у статті “Прометей і трагедія культури” пише про цю оду так: “Це міф про генія, всемогутню продуктивність мистецтва; відтак, до древнього символу приєднується специфічно новоєвропейський міф про людину. Митець є істинною людиною, позаяк він є проявом своєї продуктивної сили. У творчому началі художньої фантазії закладена всемогутність, не обмежена жодними оковами даності. Людина, яка творить – ось справжній бог”. Тема смирення людини перед божественним началом, подана в “Межах людства”, далека від смирення властиво християнського. Божественне постає тут (як і в багатьох віршах “Часу творчості”) космічно-стихійним, молодий Ґете зумисно вживає політеїстичні вирази – “боги”, “люди й богове” – а “прадавній батько” мало пов’язаний з Богом Біблії [10]. На жаль, перекладаючи цей вірш, Стус не уникнув характерної помилки багатьох інтерпретаторів Ґете і вжиті ним старослов’янізми “всевишній”, “длань”, “пря” мимоволі “християнізують” пантеїстичне послання Ґете. Проте, важливішим є інше: відблисками ґетевсько-прометеївського вогню осяяні численні оригінальні поезії “Часу творчості”. Якраз ґетевським впливом можна пояснити дві кардинально відмінні настанови щодо Бога, одночасно присутні у свідомості Стуса, який, здається, не зауважує, що одна з них заперечує іншу (або ж ця видима суперечність не має для нього значення). Як інакше витлумачити суто християнське “Вознось мене, мій Боже, чи карай, та тільки знай, що син я в тебе – добрий” з суто прометеївсько-титанічним: “То ж ти – повище себе стань. Над долі залізний знак. Над себе – і над світ, передовірившись своїй сваволі...”? Як поєднати один із найпереконливіших щодо причетності одкровень Стуса до орфічних витоків вірш “Ти, янголе, закинутий у пекло...” з суто прометеївською обіцянкою “доброго сина”: “Не діжде, проклятий, не діжде. Я стану з Господом на прю!” в одному з передостанніх віршів збірки? Ці питання залишатимуться без відповіді, якщо ми не враховуватимемо, що Господь Стуса – це зовсім інший, ніж канонічно-християнський, Бог.

 

Певна річ, компенсаторний вплив земного олімпійця Ґете на ув’язненого Стуса, сама можливість перенести увагу на іншомовний текст допомагали йому як психологічний захист. Невідомо, чи витримав би Стус черговий шквал зовнішніх і внутрішніх репресій (останні полягали передовсім у загостреному почутті провини перед залишеною напризволяще родиною), якби не усміхнена підтримка “безсмертного” Ґете і свого роду “екс-центричне позиціювання”, яке забезпечував перехід до чужої мови (у Стуса, до речі, є цікаві роздуми щодо мовного “я” як фіксованого для соціальних потреб екзистенційного горизонту, котре може стати основою соціально спричиненого неврозу (лист до дружини, 22-30.09.1976)). Самодостатність, “автаркічність”, здатність до самостояння і “самособоюнаповнення”, дарована Прометеєм людині як культуротворча спроможність, залишаються константними формами Стусового світогляду. Але це не рятує від смерті. Набути остаточного кшталту індивідуальності всупереч нескінченному кшталтуванню людського виду, вийти з безупинної гри й колообігу життів та смертей, які зливаються в на позір замкнене коло життєсмерті, може той, хто переступив межі людства і в ненастанному діалозі з видимо неіснуючим Богом став святим: “І душу виробив таку прозору, що вже свою не одкидаю тінь”, - як напише він згодом у “Палімпсестах” (“І не відтерп, і не розмерзся. Ні...”).

 

Саме поетична творчість Василя Стуса цього періоду, а не політичні заяви або публіцистичні листи до тогочасних можновладців, якнайповніше характеризує склад його мислення й життєву поставу. Його викличне, з присмаком епатажу “Поетом себе не вважаю” з авторської передмови до “Зимових дерев” змінюється виваженим: “Вся суть твоя – лише в поеті, а решта – тільки перегній, що живить корінь” із “Часу творчості”. Єдине, що хотілося б зазначити тут – поет не міг усе життя залишатися на тому “щовбі”, яким став для нього період інтенсивної творчої праці в слідчому ізоляторі від 18 січня до 30 вересня 1972 року. За всієї унікальності “Часу творчості” не можна не помітити, що збірку написано в стані деякої ейфорії. Цей арешт мобілізував його, як напише сам Стус згодом, що означає: поетові вдалося інтегрувати свідомі й позасвідомі елементи психічного, знейтралізувати “шумовий” вплив тіні – всі оті “жалкі жалі”, які так йому надокучили або фонове багатоголосся соціального засвідомого, найчіткіше зафіксоване в некрологічних і сатиричних віршах “Веселого цвинтаря”. Асиміляція особистого засвідомого викликає приємне збудження, дає індивідові силу й упевненість у собі. Але на цьому все не закінчилося, адже, за Юнґом, індивід може спробувати асимілювати змісти не лише особистого, а й колективного засвідомого. У тому разі, коли це вдається здійснити, індивід розширює свою особистість поза межі індивідуального, заповнюючи простір, якого він у звичайному стані заповнити не може, присвоюючи собі ті змісти і якості колективного засвідомого, що є нікому зокрема не належними. Внаслідок такого розширення індивід відчуває себе “надлюдиною” або “богорівним” (“О Боже, ти мій брате, я згинувши, воскрес”,- пише Стус в одному з варіантів вірша “Я там стояв на кручі...”). Отаке братання з Богом Юнґ  визначає як психічну інфляцію, що може бути наслідком невиправданої ідентифікації зі змістом колективного засвідомого або з іншими – соціальними, метафізичними – змістами, які, одначе, перебувають поза межами справжньої природи й можливостей індивіда [11]. Якщо врахувати, що будь-яка поведінка неминуче (за Юнґом) зазнає впливу архетипів, то з огляду на обставини Стусового ув’язнення (він прожив 33 роки, народившись, до речі, в один день з Ісусом Христом, його зрадив один з найкращих друзів тощо) та його тексти можна бути певним, що Стус ідентифікував себе з архетипом Спасителя (звичайно, не в психопатичному значенні, а в тому, якого надавав такій ідентифікації апостол Павло, пишучи: “Я співрозп’явся з Христом. Живу вже не я, але живе у мені Христос” (Гал.2,20)). Але, як і у випадку з психічною дефляцією, психічна інфляція загрожує атрофією індивідуальності. Хтозна, розумів це Стус, чи відчув інтуїтивно, але ввесь його подальший шлях і, зокрема, “Палімпсести”, вказують на те, що він поступово визволявся з-під влади архетипа, стаючи тим, ким він був.

 

“Палімпсести” – найвідоміша книга Василя Стуса, хоча досить часто її авторський варіант плутають із однойменною збіркою, впорядкованою Надією Світличною та Юрієм Шевельовим, і виданою за кордоном у 1986 році. Справа ускладнюється ще й тим, що існує дві авторські редакції “Палімпсестів”, які мають доволі значні розбіжності між собою. Перша з них упорядкована Василем Стусом під час магаданського заслання. “Потреба формування збірки постала перед В. Стусом у 1977 році. Майже екзистенційна самотність у робітничому гуртожитку, важка праця у штольні, неможливість вирішення особистих проблем – все це змусило поета зосередитися винятково на формуванні збірки, аби довести до логічного завершення те, що виливалося на папір протягом довгих п’яти літ”,- пише Дмитро Стус [12]. Сам Василь Стус називав у листах магаданську версію “меншим корпусом палімпсестів”, сподіваючись за сприятливіших обставин вибудувати збірку у більш повному форматі. Під час нетривалого, дев’ятимісячного періоду між двома ув’язненнями, він, перебуваючи в Києві, заходився формувати новий корпус “Палімпсестів”, однак праця була перервана арештом у травні 1980 року. І “київська”, і “магаданська” версії подані в нинішньому виданні повністю. Зроблено це з огляду на ту обставину, що обидві редакції є по-своєму самодостатніми, а водночас взаємодоповнювальними, що дозволяє читачеві краще зрозуміти авторський задум. Адже, як резонно зауважує Дмитро Стус, “поневаживши традицію української поезії, де домінантою виступає не цілісність (хоча й вона, безперечно, важлива), а окремий вірш, на рівні якого й провадяться літературознавчі дослідження, Василь Стус почав творити якусь суцільну поетичну сув’язь-сповідь, прагнучи максимально повно та концентровано відтворити свій життєвий шлях, свої почування, врешті, своє розуміння правди життя” [13]. Ясна річ, якби поет був достеменно певний, що “Веселий цвинтар” і “Час творчості” збереглися, ба більше – що після розпаду    СРСР конфісковані в нього рукописи повернуть родині, ми мали би справу з докорінно відмінними “Палімпсестами”. Вважаючи, проте, що обидві згадані збірки знищені кагебістами, Стус включає до “Палімпсестів” усе те, що збереглося в пам’яті, прагнучи якомога більшу кількість творів переслати в листах на волю. Так починає снуватися основний сюжет цієї книги, коли одне письмо затирає інше, коли віщі вірші доповнюються розповідями про їхнє збування, а спогади і сни про свободу заступають собою оточену колючим дротом яву. “Палімпсести” – це насамперед видатний людський документ а вже потім художній твір; у ньому збережено самотні розмови душі з собою, soliloquia, самозвіт і самосповідь, які засадничо не можуть бути завершеними. Через відсутність зовнішніх подій в ізольованому житті в’язня, по вінця переповненому емоційною і сенсорною депривацією, вся його увага зосереджується на подіях внутрішніх, коли кожний спогад і кожний сон є грандіозною новиною, а щойнорозквітла нагідка робить зайвими і неістотними останні інформації про суспільно-політичне життя країни Рад. Змінюються масштаби сприйняття: буденні речі постають сакральними, натомість високі слова, просотані хай там якою ідеологією, виявляються беззмістовними:

 

 

Вибудовуючи “Палімпсести” як цілісну картину внутрішнього світу, а не звичайну суму написаних за п’ять років віршів, Стус вдається до рідкісного в українській поезії прийому, коли останні рядки вірша завдають тему вірша наступного. Особливо це помітно у “київській” версії, де, скажімо, поезія “Верни до мене, пам’яте моя!” нерозривно пов’язана з наступною “Ти десь уже за пам’яттю. В пітьмі...”, де “не крийся руками” із вірша “За читанням Ясунарі Кавабати” дзеркально відображається в подальшому “Мов лебединя, розкрилила тонкоголосі дві руки...”.

 

Редукція публічної і колективно значущої подієвості не означає, однак, цілковитої байдужості до історії, яка розгортається в паралельному світі за колючим дротом. Радше навпаки: “Палімпсести” спрямовані на прочитання і зрозуміння, бо тільки прочитаний твір є воістину збереженим. Стус чудово знає, як багато найдорожчих його серцю людей схиляються над цими дрібно списаними аркушами, скільки змістів розкривається для них у цьому аскетичному письмі. Але не можна не помітити й іншого. Якщо виключити з “Палімпсестів” вірші, котрі входили до “Веселого цвинтаря” і “Часу творчості”, то перед нами постане велична і сумна картина вичахання творчого пориву, коли дедалі зростаюча вправність майстра гальмується браком нових почуттів і творчого спілкування з рівними собі, змушена раз у раз повертатися до прийомів і тем, що колись виявилися продуктивними, але з часом втратили ефективність через надвикористання. Дивно, що Стус узагалі знаходив у собі сили творити серед катастрофічних умов радянських концтаборів: “Останнім часом трохи читаю, переглядаю старі вірші – багато незадоволень з самого себе. Юлієва критика, звичайно, слушна. Я сам чую, що деградував, але вдіяти проти того тяжко. Духовна дієта аж надто скромна. Ото й читаєш тільки, що по журналах. А в них не часто щось трапиться доброго” (до батьків, 13-17.06.1975). Давалася взнаки і відсутність мовного середовища, і тяжка форма виразки шлунка, і брак найнеобхідніших словників, і безліч інших речей. неправдоподібно жорстоких для нашого сприймання. Не слід забувати, що Василь Стус був напрочуд тонким і проникливим критиком та літературознавцем, до того ж, гранично відвертим у своїх рефлексіях, тож вигасання первісного творчого пориву і неодноразові повернення до випробуваних форм міг зауважити й адекватно описати сам: “Відчуваю, що непомітно консервуються форми сприймання  й поетичного потоку. І з цим мушу миритися. Бо вірші в цих умовах – це й знаки своєї певності, самозбереження, а тому за консерватизм форми хапаєшся, як сліпий за паркан “ (до батьків, 7-10.12.1975). Ми повинні віддати належне бездоганному смаку і суворій вимогливості поета – з кількох сотень віршів, написаних в ув’язненні і на засланні, він відібрав до “Палімпсестів” дійсно найдовершеніші твори, щліфуючи й удосконалюючи їх до останньої хвилини свободи. Однак є крихітний вірш, якого Стус не включив ні до “магаданської”, ані до “київської” версій, і в якому, поміж тим, попри всю лаконічність, розкривається повнота осягнення екзистенційної безодні, що з нею віч-на-віч опинилися поет та його побратими й посестри, кращий цвіт Ренесансу 60-х:

 

 

Поезія і проза, літературна критика та есеїстика, численні переклади, з-поміж яких особливо вирізняються блискучі інтерпретації Ґете і Рільке  - все це створено в нелюдських умовах, прихватками, часто – нелегально, з неминучими санкціями за кожне написане слово. На всій творчій спадщині Василя Стуса лежить відсвіт виняткової, дивовижно обдарованої і вимогливої до себе особистості, таланту, який у кращих своїх здобутках сягає рівня того ж таки Рільке або Пастернака, з повним правом займаючи почесне місце на верховинах світового письменства ХХ століття. У комуністичного режиму було багато злочинів проти людства, і серед них -–цілеспрямоване знищення Стуса, брутальна розправа з поетом, котрий посмів бути собою, називаючи речі власними іменами. Політика вбивала Стуса, релігія поезії животворила, він стояв на межі між двома безоднями, власне, сам був цією межею, межею людства - і вже незадовго перед смертю, за кілька років перед кінцем Стус починає писати дивовижні листи додому. По суті, це останні його свідчення і твори, тон яких настільки оглушливо тихий, усміхнено-байдужий до всього, що сталося, впізнаваний і невпізнанний водночас, що, читаючи їх, відчуваєш потребу, аби такі листи – навіть такі, покреслені й понівечені цензурою, - ніколи не закінчувалися. Якраз цього періоду найбільше стосуються слова Юрія Луцького: “Перед нами не естет та інакодумець-інтелектуал, а жива людина в межовій, крайній ситуації, віч-на-віч зі смертю”. Звичайно, нечувана для Стуса стриманість до певної міри пояснюється його бажанням пройти цензурний бар’єр; але оцієї погідності ранньої осені духу, який “сам у собі і собою ж врівноважений і вилагіднений”, духу викшталтуваності й цілковитої випрозореності не дасться витлумачити жодними зовнішніми чинниками. Йому сняться віщі сни, у яких він прозріває те, “чого не міг збагнути при світлі розуму”. Йому сняться прекрасні прозові сюжети, яких він уже ніколи не втілить. “Які добрі вірші (як літні дощі!) мені спадають на голову – на самоті, без запису, без конкрецій, а так, як віщий дар, ...як сяєво жар-птиці. ...Я думаю, що й 1/10 з того, що я міг би зробити, я вже не реалізую” (до дружини, листопад-грудень 1984). Він безпомилково відчуває наближення смерті й починає готувати до цього рідних. Читаючи все це, розумієш, що потаємне, мовчазне й непомітне дозрівання кшталту завершилося, як завершилося й “самособоюнаповнення” – цей Стус повний собою по вінця. Його передсмертні листи пишуться вже не з “безодні сходу”, до якої він вирушив у січні 1972 року – це послання з того Краю, який не збігається з жодним географічним або історичним пунктом. “Така рівновага на Сході”, кажучи словами з його вірша, буває тільки перед народженням справді нового дня. “Можна сказати – все в мене є, хоч і не маю нічого”, - підсумовує він своє життя в останньому листі до матері, до кінця залишаючись вірним парадоксальному стилеві й собі, вміщаючи в цьому собі повноту життєсмерті, Заходу і Сходу, осердя хреста, де всі початки й кінці зійшлися разом. Вірші, які не потребують запису, є різновидом або виявом тієї святості, яка не потребує канонізації. І тоді ми раптом розуміємо, що навіть у такому, незавершеному вигляді, життєвий проект Василя Стуса виявився успішним, а його жертвоприносини – немарними.