Андрей Кондаков: "Для меня сила джаза в коллективном творчестве"

распечатать

Все началось с бабушкиной пластинки «Джаз 65». Думаю, это была случайность, никто ее специально не покупал, не было никаких джазовых любителей в нашей семье. Мои родители попали в Днепропетровск из России: оба – выпускники Московского авиационного института – инженеры. Мама москвичка, 1926 года рождения, она была любительницей футбола – жила недалеко от стадиона «Динамо», но музыка и тогда звучала, например, Утесов. То есть, что–то могло засесть в сознании. Но, первая моя ассоциация: у нас бабушка жила в Сочи и там был замечательный магазин, он, до сих пор может быть – «Мелодия», где акцент, в общем–то, был на продаже пластинок. Он был или есть возле фонтанов со светомузыкой в самом центре Платановой аллеи, очень красивое место. И там был большой выбор пластинок, заходил я туда просто ради любопытства, смотрел, что там продается. И увидел такие красивые, глянцевые конверты с надписями «Джаз» и видно было, что это не наши, советские пластинки, а какие-то иностранные. А когда я спросил у продавщицы: "А что это такое у вас?", она как-то очень брезгливо сказала: "Да, это какой-то польский джаз". И она так это сказала, что меня это еще больше заинтересовало. Я посмотрел, обратно это все положил на место. Но мне стало интересно, хотя, по большому счету до поступления в музыкальное училище Днепропетровское на теоретическое отделение, я не увлекался джазом, я скорее начал подбирать музыку по слуху, а что я мог подбирать: наверное, то, что звучало.

Была у меня такая игрушка «Триола», где от силы было кнопок 10 и я подобрал какую-то французскую песенку. После звучания нескольких тактов клавиш уже не хватало. Это наверное и был мой первый опыт подбора мелодии по слуху. Видимо этот процесс начал мне нравится. Хотя мне, кажется, я делал это так себе, если честно, ничего особенного. Но никто в нашей бывшей большой стране под названием Советский Союз не стремился к тем принципам образования, которые есть и у нас сегодня, в том числе. В музыкальных школах тех времен не было никаких принципов для развития детей в поле импровизации. Сейчас, мне кажется, есть такие попытки, эксперименты в музыкальных школах и это замечательно. Потому что на самом деле ребенку все интересно, если ему просто подсказать, что музыка может складываться из этих семи нот, что даже при каком–то случайном обращении с этими нотами могут рождаться замечательные комбинации, мотивчики, мелодии. Ну, может, талантливые педагоги это и делали, я не знаю, но у нас в музыкальной школе, во всяком случае, этого не было. Была нормальная муштра, связанная с определением интервалов на слух и так далее. Это тоже очень важно, когда есть база в хорошей музыкальной школе. А школа была, все-таки, не плохая.

Но первое соприкосновение именно с чем–то творческим все-таки появилось в музыкальном училище. Музыкальная школа с одной стороны была обязанностью, я понимал, что от этого никула не увильнуть. И, в общем-то, мне говорили, что у меня есть слух, что есть какие-то способности, но педагог по фортепиано достаточно скептически ко мне относился до 4–го класса. И потом меня даже определили к другому преподавателю, как видимо не очень талантливого, к преподавателю, который не такой был требовательный, мне немножко легче стало жить на свете. И вот я стал пыталься подбирать какие-то мелодии, естественно по слуху. И, возвращаясь к Сочи, а бабушка моя – человек творческий, она была актрисой, и в своем пенсионном возрасте она давала такие спектакли в санаториях, с афишами: «Театр одного актера», она что-то там читала, Чехова, еще кого-то. И вот мы посещали всевозможные санатории, я приезжал в Сочи постоянно. И вот "Никитский" санаторий, в котором, кажется, в этом году будет штаб олимпиады, насколько я знаю, помню, как за несколько подобранных мною мелодий, мне подарили набор каких-то открыток. И это было приятное ощущение, что за какие-то знания я даже получил приз.

А когда я поступил в музыкальное училище как теоретик, то стало еще тяжелее жить, потому что выяснилось, что это очень сильное отделение, и было очень трудно там учится. И этот процесс определения интервалов на слух, изучение классических гармоний – все было достаточно жестким процессом. Кроме того, история музыки, русской особенно, моя преподавательница была кандидатом наук, вообще, бывшая Екатеринославская консерватория впоследствии превратилась в музыкальное училище. И долго не было в Днепропетровске консерваторий, но училище имело мощную ауру и очень серьезных педагогов. И я, если честно, проучившись три года, наверное, не выдержал, в этот момент захотел заниматься джазом.

Так получилось, что в секторе моего папы, он спортсмен, был коллекционер джаза. И появился интерес и у меня, благодаря моему педагогу в училище Михаилу Цигуткину, который был выпускником Ленинградской консерватории, теоретик, который был очень открыт для совершенно разных идей. С одной стороны, он организовал своими усилиями исполнение всех клавирных концертов Баха, ранее даже не исполняемых в стране. Для четырех клавиров – это физически невозможно, четыре рояля тащить на сцену в условиях нашей страны. В Москве, в зале Чайковского и то три рояля, а он решил исполнить все клавирные концерты Баха. Он был фанатиком и создал группу, которая напоминала «Single singers». И я окунулся в это и спел партию тенора. Это был наш глоток свежего воздуха, действительно замечательного творческого дела. И в этом ансамбле была ритм–секция (контрабасист и барабанщик, которые стали первыми моими контрабасистом и барабанщиком). И в недрах этого ансамбля «Гамма», который впоследствии переехал в Германию, возникло мое первое трио. 

К тому момент я уже успел сходить на концерты Леонида Чижика, каких-то оркестров и я был поклонником ВИА, начиная с "Веселых ребят". Родители, надо отдать должное, всегда снабжали меня билетами, а это было, кстати, недешевое удовольствие. Когда были интересные, на мой взгляд, концерты, они всегда готовы были купить билеты, и вместе мы иногда ходили. То, что вам успел рассказать папа, что в моем распоряжении была радиола с пластинками, которую я слушал с большим удовольствием, это правда, но это была скорее эстрадная музыка, а не джазовая. Но мне нравилась эта музыка. Магнитофон, который был у нас дома, и музыка, которую слушала старшая сестра: Beatles, Deep Purple и что-то еще. Потом были мои одноклассники, я помню, как в шестом классе, мой одноклассник скрипач, единственный такой музыкант, как и я, принес пластинку Deep Purple. Кстати, альбом был очень интересный фанкообразный, непохожий на другие и это меня как-то возбудило очень сильно. Плюс, в 1978 году гастролировал уже Арсенал Козлова. И благодаря коллекционеру из папиного сектора, я познакомился с другим коллекционером более высокого ранга, который читал тематические лекции в доме ученых о джазе: "Дейв Брубек", "Джон Колтрейн". Я стал ходить на эти лекции, стал ходить к нему домой, он начал мне ставить прогрессивных музыкантов, Мингуса, и я узнал, кто такой Марсиаль Солаль (Martial Solal). Хоть я и не мог еще ничего сыграть, но уже начал это слушать. 

Меня потряс Эрролл Гарнер, он традиционный музыкант, но он меня потряс совершенно, и я понял, что я должен этим заниматься. Мы ему подражали на первых порах, пока я не встретил Николая Левиновского с группой «Аллегро», который приезжал на гастроли во все города в конце 70–х годов, в том числе в Днепропетровск. Я был достаточно активный: не боялся подойти, что-то показать, спросить, рассказать. И вместе с трио сыграл ему несколько композиций. Он сказал, что это очень хорошо, но сейчас другое время и неплохо было бы послушать что-то более современное, например Херби Хенкока, или Джо Завинула, или Чика Корию. Чика Корию я уже знал, у меня были в очень ужасном качестве пара альбомов. И я уже начинал на эту музыку, так сажем, подсаживаться. И здесь произошел новый переворот, новая точка отсчета – и впереди маячил какой-то ориентир. В детстве мне хотелось быть похожим на Павла Слободкина, который создал группу "Веселые ребата", играл на рояле. Помню песню "Варшавский дождь", напоминало это, как не странно, польские группы, были такие «Скальды». Честно говоря, мне в то время как-то не нравились все наши группы. Нравились «Песняры», потому что это был качественный музыкальный продукт. «Веселые ребята» были в тот момент сильной группой, это я могу сказать, положа руку на сердце. Действительно это были аранжировки, и это было как-то не пошло. Вообще, к этой эпохе ВИА нельзя однозначно относиться. Мне, например, до сих пор нравятся песни группы «Скальды» и я даже хочу найти видео, не могу пока. То есть эти влияния до сих пор имеют воздействие на меня. Получается, что я, увлекшись джазом настоящим, все равно возвращаюсь к другой музыке. 

Сейчас все стили и направления во мне перемешались, но я не испытываю пренебрежительного отношения другим жанрам. Я с уважением отношусь к любым проявлениям в музыке. Все может быть либо талантливо, либо бездарно. Ну, у каждого, конечно, музыканта есть свои вехи, отправные точки, но я возвращаюсь к мысли, что мне всегда хотелось быть на кого-то похожим. В 8 лет – на Павла Слободкина, позже мне понравился Deep Purple, позже появился альбом Тухманова "По волне моей памяти". Это все накладывало свой отпечаток. Но я думаю, решающую роль сыграл ансамбль Гамма, в котором возникло мое первое трио, потом общение с двумя коллекционерами, знакомство с Левиновским, посещение концертов. Я понял, что могу оправдать отъезд из Днепропетровска, смело сбежать с теоретического отделения и заниматься любимым делом, но получив при этом хорошую, крепкую базу. Нас заставляли играть романсы Даргомыжского и Глинки в разных тональностях, заставляли играть четырехголосные фуги таким образом, что один голос поется, а три играются и это меняется в любом месте, это было задание. И это было очень тяжким испытанием. 

И вот сейчас, по прошествии всех этих лет, речь шла о конце 70-х, я вернулся к этой идее, и мы записали с Гайворонским и Волковым альбом из романсов Даргомыжского. Потому что во мне еще тогда засел этот романс на стихи Тимофеева "Каюсь, дядя, черт попутал!", который я играл во всех тональностях автоматически, а музыка интересная. Хотел я того или нет – но это осталось во мне. Поэтому, снимаю шляпу перед Днепропетровским училищем – это очень серьезная база. Петрозаводское училище, куда я съездил на разведку, на джазовое отделение, для меня оказался полным санаторием, я там сразу создал ансамбль и стал с ним ездить и первый фестиваль (ирония судьбы) был в Днепропетровске. Я приехал со своим ансамблем из Петрозаводска на фестиваль "Джаз на Днепре". В общем, с Днепром, мы все время как-то связаны. Потом мы с группой днепропетровских ребят поехали на фестиваль "Джаз Джембори" в Польшу, где слушали Майлза Дэвиса в 1988 году. Было даже как-то пару лет, я делал программу для Днепропетровского фестиваля. 

Эта мания делать какие-то события у меня началась в 1986 году в Петрозаводске, я стал делать фестивали. Я ничего не боялся, был смелым парнем, ходил в банк, мог попросить денег, совершенно не стесняясь, и это даже получалось. Петрозаводский ансамблю показался мне в какое-то время недостаточным для реализации моих планов, хотя ребята там были замечательные, днепропетровский трубач, который был постарше меня, тоже выпускник консерватории, благодаря ему, я узнал много музыки в стиле fusion, очень много. 

Тогда с информацией было непросто. Как мы добывали ее в 80–е годы? Был человек в Ростове, у которого было все. Очень качественные записи, на бобинах «Свема». Схема была такой: посылочный ящик отправлялся с 15 бобинами «Свема» в Ростов, и возвращались 8 с записями того, что ты заказал (был определенный каталог), и такая была плата. В то время "Свема"стоила рублей семь, по-моему. Это был и Джо Завинул, и Джордж Дюк, много было и поп-джаза, но туда проникали и Стэнли Кларк, и различные группы, "Земля, ветер, огонь" – миллионы названий. У меня была книга, которая до сих пор сохранилась, со всеми именами исполнителей музыкантов, которые играли в этих альбомах. И конечно там фигурировали Стив Гэдд - почти во всех альбомах так я узнавал имена музыкантов, и меня поражало, что одни и те же музыканты играли совершенно разную музыку. Это для меня тоже был какой–то урок. Я стал обращать внимание, что одни и те же музыканты готовы играть музыку разных стилей. Тут тоже, наверное, независимо от меня произошел некий щелчок, что надо стремиться к разностильности, к разнообразию. 

И снова возвращаясь к мысли похожести, я хотел быть похожим на Николая Ливановского с «Аллегро», и Чик Кория очень опасное влияние для пианистов, от этих форшлагов я до сих пор не могу избавиться, та же как для гитаристов в этом смысле Пэт Метини и Джон Скофилд. Те, кто попадается на эту удочку – они не могут всю жизнь от этого избавиться. Поэтому всегда нужно лелеять и находить какие-то свои черты. Если ты чувствуешь, что нашел что-то в себе, то нужно это закрепить, и все время стараться как-то развивать. Потом, переломный шаг, после Петрозаводского ансамбля это знакомство с Андреем Рябовым – гитаристом, который работал с Давидом Голощекиным. С ним мы создаем квартет, идет взаимное влияние друг на друга. Я приучаю Андрея писать музыку, испорченный уже композиторским отделением консерватории, а он прививает мне любовь к стандартам, знакомит меня с темами Телориуса Монка, мы создаем тематические программы. Появилось много фестивалей, конец 80–х, это был такой активный период для всех для нас. И благодаря Госконцерту, появляются первые иностранцы, Ричи Коул приехал в 1989 году. Наш квартет тогда уже признали лучшим малым ансамблем в СССР какие-то 26 критиков, это было очень приятно. Впоследствии мы начали ездить на европейские фестивали: Швеция, Финляндия, Швейцария, Германия. И тут Андрей почувствовал уверенность и уехал в Америку вместе с Сергеем Остроумовым, который уехал в Голландию после фестиваля в Нюрнберге, то есть два члена нашего квартета остались за бугром, и мы вернулись с Виталиком Соломоновым. 

Новый проект возник с Виктором Двоскиным, из Днепропетровска, бывшим участником «Аллегро», потому что у него тоже рассыпался из-за отъезда его партнеров за границу ансамбль. Тут Двоскин тоже уезжает через два года тоже уезжает в Америку, и я опять остаюсь без партнера. Но я знакомлюсь с европейскими музыкантами, со своей группой группу «Inter Jazz», в которую впоследствии приглашаем Игоря Бутмана. Проект вяло существует, сейчас уже почти не существует, но мы записали даже диск. Потом Игорь в 1995 году приехал в Россию. У меня появляется желание сделать запись в Нью-Йорке, это 1996 год. С легкой руки Игоря мы приглашаем Эди Гомеса и Ленни Вайта, записываем альбом. Мне очень помог днепропетровец же, любитель, как оказалось, моей музыки в течение нескольких лет, я об этом не знал. Он пригласил меня к себе домой, я еще не хотел идти, но Михаил Цигуткин меня уговорил, сказал: "Сходите к Вите – не пожалеете". Я пришел, увидел много дисков, и он спросил, что мне интересно. Я говорю: "Дэвид Киковски интересный пианист, но я нигде не могу найти записи". И он подарил мне диски! А потом, через некоторое время он спрашивает: «А что я могу для тебя сделать? Давая я куплю тебе инструмент?» Я ему говорю: "Инструмент у меня уже есть, я успел купить Kurzweil, а вот неплохо бы диск записать". Он отвечает: "Хорошо, я могу тебе дать 5 тысяч долларов". Для 1996 года это баснословные деньги. Без каких либо условий, без возврата, он мне просто их отсчитал, не договариваясь ни о чем. Я сам себе не верю, звоню Игорю Буману, говорю: "У мен есть такой бюджет, сможет мы что-то?" Это авантюра, я сейчас понимаю. Но Игорь сказал: "Конечно". 

В итоге мы записали этот альбом. Музыканты, которых мы пригласили стоят на много дороже, но это благодаря тому, что у Игоря с Эди Гомесом были неформальные отношения, Игорь продюсировал его первый альбом, и так далее. В общем, благодаря Игорю, который не заработал на этом ни цента, сел со мной в самолет, сделал большое дело, выступил как продюсер, и как организатор, он же нашел студию, а мое дело было только подготовить музыку. Игорь был очень легкий, он и сейчас очень легкий, когда речь идет о настоящем деле. И поэтому он молодец. 

Эта запись стала для меня определенным поворотом в жизни. После этого возникало все больше и больше международных проектов. Последний из них вышел для меня на первый план – союз со Славой Гайворовским и Володей Волковым в Питере. Джаз такой вот, настоящий, свинговый, я почти не играю, только в Нью-Йорке или когда приезжают какие-то мои друзья музыканты, иногда вокалисты. Мне это нравится, но мне просто не хочется на это тратить свое время, когда я играю эту музыку с носителями культуры – я понимаю, зачем я это делаю. Тоже самое с бразильцами, я готов играть бразильские идеи, но если исключить такое звено, как Сержа Брандао и басист тоже хороший, я скажу тогда, наверное: "Нет, не надо пока. Пока Серж не сможет, я лучше приостановлю, хоть на 10 лет. Мне это не нужно, мне это интересно без Брандао". То есть это конкретная ситуация, а не потому что я хочу просто играть brasil, я хочу играть brasil именно с этими людьми и все. Могут подключаться солисты, но база – эти люди.

Большинство проектов не случайны, они все живы, и даже те, которые существовали раньше, надеюсь, что когда-нибудь все эти проекты разностильные сольются в какой-то единый проект, в котором будет место всем этим ответвлениям от какого-то стержня, который все-таки есть. И когда это все это органично сойдется, тогда, наверное, у меня все и получится. 

Этот фестиваль, как и фестивали вообще – это возможность показать, что ты можешь сегодня большому количеству людей, когда собирается не 200 человек в большом зале, все-таки open-air дают возможность показать себя большему количеству людей. Для меня на самом деле нет большой разницы: играть в маленьком клубе или в большом пространстве. Но сегодня, джазовые фестивали – это сфера бытования джаза, это джазовое искусство так живет. Он либо живет в клубах небольших, либо на фестивалях. Они тоже воспитывают и людей. Они нужны, мы без них просто не можем. Когда мы живем в разных частях света – это возможность встретиться и осуществить какой-то проект. Это то, что происходит во всем цивилизованном мире – создаются возможности для того, чтобы какой-нибудь местный музыкант мог объединить усилия с более известными музыкантами. Чтобы создать что-то интересное. Если это обоюдно интересно всем музыкантам, то это высшее счастье. То есть когда мы создаем единое целое, и представляем собой один организм – это и есть высшее счастье. А не просто продемонстрировать свое личное мастерство. Для меня сила джаза в коллективном творчестве.